DÍA 1

(No sólo armas, ganado y bailes)

Fue pocos meses después de estrenarse en París el cinematógrafo, cuando en la ciudad de México, allá por 1896, el presidente Porfirio Díaz recibió en el castillo de Chapultepec a dos enviados de los hermanos Lumière. Claude Fardinon y Gabriel Veyres ensayaron allí mismo la primera proyección cinematográfica de la historia del país, y como era de esperar, los ojitos del dictador brillaron.

Se comenta que la Revolución Mexicana fue uno de los primeros eventos del S. XX totalmente documentado, y muestra de ello lo podemos ver estos días, a la espera del estreno mundial de la primera película de Orson Welles, en la XXXII edición de Le Giornate del Cinema Muto, celebrada en Pordenone (Italia).

Las películas que se proyectaron no solo muestran el trabajo que en tierras mexicanas realizó el mencionado Gabriel Veyrez, películas de corte costumbrista, es decir, armas, ganado y baile, sino que también pudimos ver los experimentos de Tomas A. Edison, fascinado por las corridas de toros y, como no, de las llegadas de los trenes. Otro personaje de la época fue Salvador Toscano, uno de los primeros mexicanos que importó de Europa proyectores de cine y tomavistas. Toscano fue armando poco a poco un buen equipo con el que recorrió gran parte de la República a la manera en que hoy lo pueden estar haciendo los actores Gael García Bernal y Diego Luna con su festival de cine documental Ambulante. Así mismo, de Toscano se conservan muchas películas que hoy son patrimonio cultural del país, como la inauguración del tren de la mano de Porfirio Díaz, o la puesta en marcha de la primera grúa eléctrica del puerto, también con Porfirio Díaz en el centro del plano, y otros hechos de actualidad que fueron abriendo la brecha hacia el cine noticiario y de tendencia (de tendencia política, claro).

Finalmente pudimos ver el trabajo de los hermanos Alva (que eran cuatro y no dos, que es donde suele recaer el imaginario desinformado). Ellos fueron los que imprimieron un estilo personal al cine que se rodó durante la revolución, un "cine-verdad" donde las narraciones suelen ser secuenciales y lineales como en el viaje de Madero de Ciudad Juárez a la Capital o las míticas imágenes de Francisco Madero, Pancho Villa o Emiliano Zapata, pero no solo de ilustres vive su legado. El material proyectado en Pordenone abarca desde paseos familiares por el bosque hasta interminables desfiles de calesas y maniobras militares.

De todas las películas que se están proyectando en estas jonadas de cine mudo, quizás sea el ciclo dedicado a México donde podamos ver una inclinación mas documental del cine silente, una mirada antropológica que nos invita nuevamente a vernos reflejados allá cuando todo era blanco y negro y las velocidades no superaban los 16 frames por segundo.

DÍA 2

(Gerhardt Lamprecht, o la vida perra)

La XXXII edición de la Giornate del Cinema Muto de Pordenone ofrece una retrospectiva del director de cine alemán Gerhardt Lamprecht.

Hijo de la clase obrera berlinesa de finales del S. XIX, Lamprencht dedicó gran parte de su obra cinematográfica a dejar constancia de un estilo de vida, o mejor dicho, de un modo de supervivencia. Sus películas insisten una y otra vez en retratar esa extraña invitación del destino a lo imposible, a esa permanente seducción de lo que no se tiene o no se puede o no se permite. Sus personajes viven en la grieta, se alimentan de los que otros olvidan en el plato, zigzaguean entre dos mundos en constante fricción, el espejismo de la riqueza y la soberana pobreza. Presentado el escenario, las estrategias de bajos fondos no serán más que puentes para llegar al final del día, maquillando la derrota innata con un trozo de pan, un trabajo esclavo o una cerveza mal digerida.

En "Los Ilegítimos" ("Die Unehelichen", 1926) nos encontramos con lo que veinte años más tarde Roberto Rossellini llamó "Alemania, año cero" (1946). La infancia víctima del deterioro ajeno, un padrastro opresor, un estómagohambriento y un destino que juega con ellos cual perros sin nombre. La infancia siempre tuvo en las películas de Lamprecht un protagonismo necesario, ya que en su búsqueda de la empatia con el publico vio el sufrimiento humano pintado en los niños como un cuadro de difícil digestión. Aun así, su calidad narrativa lo exime del sensacionalismo con el que hoy nos manipulan diversas campañas solidarias, programas de televisión y captadores callejeros.

Con "Bajo la linterna" ("Unter der laterne", 1928) vemos otra de las herramientas con las que el cine nos fue acostumbrando a la documentada injusticia en clave ficcional: la vida mal parida de la prostitución, el delirio de un sueño imposible de alcanzar, primero porque uno no elige dónde nacer, y luego porque son otros los que eligen como vas a morir. Con este guión ya podemos confirmar la influencia de Lamprecht en el cine posterior. Si "Los ilegítimos" se anticipaba a la gran obra de Rossellini, con "Bajo la linterna" es a Godard a quien se le velan las fuentes. En efecto,"Vivre sa vie"(1962) es, quiebres pop aparte, una aproximación a este tipo de cine alemán.

Finalmente, en "El infame" ("Die verrufenen", 1925) nos encontramos con la historia de un ex convicto incapaz de readaptarse a la vida fuera de la cárcel. Rechazado por su padre (otro tema recurrente de Lamprecht), abandonado por su prometida, solo encuentra calor humano en los brazos de una prostituta que ahuyenta el suicidio de sus opciones, para luego redimirse en un ser no del todo realizado pero de felicidades a media asta.

Hoy estas temáticas nos pueden resultar bastante trilladas, llevándonos de la constancia a la normalidad, pero por los años '20 podían suponer una denuncia certera de la vida invivible en la Europa de entreguerras, generando conciencia allá donde antes solo se ofrecía ocio, es decir, en el cinematógrafo.

DÍA 3

(Ucrania, el gran experimento)

Creo que llamar “El gran experimento” a la sección del festival dedicada a Ucrania es una buena forma de condensar lo que pudimos ver en pantalla.

Antes cabe aclarar que, con el paso de las proyecciones, La Giornate del Cinema Muto de Pordenone parece ir definiendo un mensaje, una sensibilidad hacia una época del cine donde, a falta de antecedentes, nada estaba dicho y todo era en potencia. Recordemos que lo que aquí se celebra es un tiempo donde se buscaba definir la utilidad del cinematógrafo, y dado que aún las costumbres (temáticas, géneros, duraciónes) no estaban viciadas, los ejercicios en busca de una identidad eran, ante todo, una explosión de vitalidad y deseo. En 1922, en un intento de cicatrizar los efectos colaterales de la revolución, véase pobreza y hambruna, las autoridades sovieticas se proponen alimentar el orgullo pátrio tocando aquello que no alimenta pero sí despierta; la cultura. Y así, al galope de esta especie de “ucranización”, se funda la Vufku, brazo estatal dedicado a la financiación, producción y distribución de filmes. Influenciado por la tradición simbolista rusa y el expresionismo alemán, el primer cine ucraniano se presenta como un oscuro combinado de reivindicación y delirio, desbordándose en extremos -en primera instancia tan opuestos- como la comedia expresionista Sumka Dypkuryera (La cartera del diplomatico, 1927) de Oleksandr Dovzhenko, o el drama político Khlib (El pan, 1930) de Mykola Shpykovski. Oleksandr Dovzhenko (1894-1956) llegó al cine, al igual que casi todos por aquél entonces, un poco por casualidad. En una sustitución en la dirección de una película encontró su espacio para crear Yahidky kokhannia (Los frutos del amor, 1926), filme considerado en estos tiempos como uno de los primeros ejemplos de comedia ucraniana, aunque también fue etiquetado en su momento de fracaso comercial. Pero Dovzhenko tuvo una segunda oportunidad, y en 1927 realiza la ya mencionada Sumka Dypkuryera, la cual, empapada de expresionismo narrativo, angulos de cámara imposibles y juegos de luces y sombras, consigue borrar del ojo moderno esa condescendencia con la que a veces perdonamos la infancia de las cosas. La dinamica, el humor y el baile de personajes obligan al ojo que todo lo ha visto (el nuestro) a forzar el entendimiento y confirmar que la lucidez contemporánea no florecio de la nada. Y si aún hoy sorprende ¿Qué caras habrán salido del cine en 1927? Los datos de lo que se disponen son los de la taquilla: éxito rotundo. Y, en efecto, si la costumbre seguía siendo de ruptura, en el cine de Mykola Shpykovski encontramos la versión más documental. Sin dejar de vestirlo todo con el discreto encanto de la ficción, en películas como Khlib presenciamos la épica del discurso, y también de una época, aquella en que la hoz y el martillo eran, ante todo, herramientas de trabajo – para la construcción de un futuro naturalmente, pero herramientas de uso al fin y al cabo. Khlib trata el tema de la colectivización de tierras, muy en boga esos años, y con ello consigue no sólo entretener el deseo gubernamental, sino también ser bien acogido por el pueblo, que encontraba en estas historias su propio triunfo de la voluntad. Aquí la técnica tampoco escapa del carácter transgresor, ya que sorprenden tanto sus encuadres, sus coreografias, como el montaje, que por momentos resulta muy parecido al del género del video clip musical. Destacar, así mismo, la excelente calidad de conservación de estas películas que, junto con otras siete, conformaron una buena representación de este cine, como también la puesta en escena dentro del marco de las jornadas, donde toda proyección tuvo música en directo de formaciones ucranianas.

DÍA 4

(El binomio sueco)

Todos los orígenes del cine, según el país en que se localice, buscaron anclar su identidad apoyados en una temática que, si bien no fue rigurosamente seguida por todos sus representantes, creó un acceso directo a lo particular de cada nación. Y en efecto, hoy no sería arriesgado afirmar que el primer cine mexicano era más bien costumbrista, el del alemán Gerhard Lamprecht de denuncia social y el ucraniano de corte proselitista. Pues el origen del cine sueco, igual de próximo a su realidad local que los ejemplos precedentes, supo construir en el binomio naturaleza / urbanidad su propia concepción de la necesidad cinematográfica.

Los motivos de esta inclinación temática quizás podamos encontrarlos en dos de las fuentes que el cine sueco siempre celebró, la literatura y el teatro. Escritores como Henrik Ibsen, Selma Lager, B. Bjornson o August Stridbergcomenzaron a adaptarse al cine creando uno de los intercambios más fecundos entre las artes. Así mismo, fueron muchos los directores teatrales que formaban parte de la plantilla de la Svensk Filmindustri, algunos de ellos, Alf Sjöberg, Gustav Molander o Víctor Sjöström, llegaron a disfrutar, gracias a su labor en el cine, de reconocida fama internacional.

En la XXXII Giornate del Cinema Muto de Pordenone pudimos visionar alguno de los trabajos que brotaron en esta época dorada, aquel cine que parece haber nacido en el centro de su propia madurez y que supo mantener hasta nuestros días una personalidad única, que lo sigue diferenciando de otras formas de hacer cine.

Dos claros ejemplos del binomio adoptado en Suecia lo pudimos ver en Hans engelska fru (Matrimonio, 1927) de Gustav Molander, y Den Starkaste (El más fuerte, 1929) de Alf Sjöberg. La primera está ambientada en dos claros bloques que se contraponen, la alta sociedad londinense y la vida rural del norte de Suecia. El puente lo genera, como no, una relación amorosa que hace las veces de compleja ecuación filosófica, y otras de ligera metáfora de connotaciones trágicas. Ambas lecturas tan bien engrasadas pudieron suponer una de las claves de los estudios para llegar a todos los públicos, sembrando frases del tipo "lo nuevo, el futuro del cine sueco" y recogiendo, a cambio, mucho dinero.

La segunda, Den Starkaste, ópera prima del cineasta sueco Alf Sjöberg, plantea un escenario de extremos, el polo norte, y al modo en que Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas, la historia empata la naturaleza salvaje con la bestialidad del hombre, disparada en este caso, como no, por el amor de una mujer. El carácter documental de las imágenes (los glaciares, los cazadores de focas, el Océano Ártico) que evoca un registro muy próximo al Flaherty deNanook (1922), y el drama romántico en capítulos, que nos confirma la educación teatral del autor, nos ofrece una nueva cara del binomio, quizás no tan alejada de lo comercial, pero remarcando con mayor claridad que este era un cine basado en la construcción de preguntas (el binomio) y no de respuestas, como más tarde inauguró uno de los hijos pródigos de esta época, Ingmar Bergman.

Día 5

(Too much Orson)

“Sin duda casi todas las historias incluyen algún tipo de mentira” decía un experto Orson Welles en Fraude, y teníendo en cuenta el curriculum de este actor y director de cine, no sería atrevimiento especular con la idea de la noticia que nos trajo hasta Pordenone (Italia) no es producto del azar.

A mediados de agosto de este año la noticia es portada de los principales diarios del mundo: “Encontrado el primer filme de Orson Welles”. El acontecimiento es importante y se suma a la lista de reencuentros que los restauradores e historiadores del cine han vivido los últimos años.

Así pues, primero una breve reconstrucción de los hechos:

En 1937 Orson Welles, que ya la había liado con su versión radiofonica de La guerra de los mundos, quiere llevar a la escena teatral una comedia escrita por William Gillette llamada Too much Johnson (1894). En su propia idea de la adaptación, el director quería que las distintas partes de la obra estuviesen complementadas con proyecciones, de manera que teatro y cine en un mismo escenario plantearía el nuevo atrevimiento de este joven artista.

La obra de teatro logró estrenarse, pero las proyecciones tuvieron que suspenderse, especulan los especialistas, porque en las instalaciones del teatro no habian proyectores. A partir de aquí comienza el silencioso viaje de Too much Johnson.

Pordenone es una pequeña ciudad italiana muy próxima a Venecia que celebra desde hace treinta y dos años su festival de cine mudo. Si bien estas jornadas se desarrollan, casi en su totalidad, en el flamante teatro Verdi, durante el resto del año los habitantes de Pordenone van a ver peliculas al Cinemazero, la apartada y menos flamante filmoteca de la ciudad.

Hace dos años en este edificio, o mejor dicho, en sus archivos, sucede el milagro. Los rollos de celuloide que amontonaban polvo en una esquina parecen ser los restos de aquel viejo filme que nunca llegó a estrenarse.

¿Qué paso durante esos setenta y cinco años? ¿Cómo llegaron los rollos hasta esa apartada orilla del cine? De la hemeroteca brota una declaración del propio Orson Welles, quien confirmaba que lo que quedaba de Too much Johnson se había quemado en un incendio en Madrid, y poco más.

Teniendo en cuenta que los incendio son la mentira más convincente de la historia del cine, a Welles ya no se hacen más preguntas y en 1985 muere, llevandose más de un misterio a la tumba.

El quinto día de la Giornate del Cinema Muto se programa el gran estreno. Despues de dos años de reconstrucción y busqueda de respuestas, Paolo Cherchi Usai, fundador del festival y parte activa en la restauración del filme, da la señal para que se apaguen las luces y comience la música.

Too much Johnson fue rodada cuatro años despues de The hearts of age, cortometraje de parodia que funciona como el primer simulacro tras las cámaras de Welles, y tres años antes de Ciudadano Kane, la gran puesta de largo del talento wellesiano. “No es una obra maestra, ni una película” comenta Cherchi Usai, “Pero contiene en ciernes los elementos que impregnan la producción de Welles”.

Con estas palabas, Too much Johnson se presenta en sociedad (sin el permiso de su creador) y todos allí en el teatro Verdi nos sentimos, al igual que el ojo del arqueólogo, participes de la Historia.

Sin montaje, en bruto, todo el metraje funciona como la típica comedia muda de persecusiónes imposibles y narraciónes aceleradas. Toda la proyección fue acompañada por los comentarios del propio restaurador, que amenizó la falta de racord, y que llevo al espectador a que, dadas estas alturas, poco importe el cuento, sino más bien el porqué de las cosas.

Destaca la vertiente comica de Welles, a la que más de uno adjuntaría que “ya apuntaba maneras”. Sorprende el implicito homenaje a la ciudad de Nueva York, que podemos ver en secuencias como la del mercado (que hoy ya no existe) o en los viejos edificios superpoblados que existian donde más tarde se construyeron, y mucho más tarde se derribaron, las torres gemelas. Humaniza la figura de Welles la representación de Cuba en alguna bahia de Manhattan, con palmeras sujetas por operarios y planos en picado para no enseñar más de la cuenta. Se aplaude la calidad actoral de Joseph Cotten, que juega a lo imposible al borde de tejados y acantilados, y se fuerza el encuentro con algún indicio que nos remita a la que hasta ahora era su primera película, Ciudadano Kane.

En definitiva, es a estas cosas a las que se suelen jugar cuando uno es de los pocos espectadores que está viendo una película que llevaba setenta y cinco años perdida.

Como al borde de un precipicio o en una persecución eterna buscamos las relaciones, los indicios, atentos a que entre fotograma y fotograma se pueda escapar una verdad, en la frontera de un secreto de esos que la historia, por anónimos ciudadanos, siempre nos mantuvo al margen, y finalmente deseosos de una respuesta que nos explique, de una vez y para siempre, cual era la pregunta.

En cualquier caso, solo nos queda volver sobre las palabras del Orson Welles de Fraude, y aceptar la invitación a “vigilar hasta el más mínimo indicio de truco, y observar como, frente a nuestros propios ojos, sucede la transformación”.